Alessandro Casale: lirismo, malinconia, solitudine
La pittura di Alessandro Casale ha tutte le caratteristiche che non piacciono a quelli che hanno del paesaggio un’idea superficiale e pittoresca, fatta di facili suggestioni e di piacevoli scorci. E questo, tanto per cominciare è un merito non da poco. Significa, infatti, che il suo obiettivo non è di descrivere la realtà esterna a cui eventualmente fa riferimento, ma di trasmettere attraverso le immagini che dipinge una dimensione di più raffinata e profonda sensibilità spirituale, una sua personale visione del mondo direttamente comprensibile, ma portata ad un alto grado di meditata sintesi compositiva. Giustamente, i critici che si sono occupati del suo lavoro, hanno parlato di “paesaggi dell’anima”, di “pittura di elaborazione immaginativa più che di trasfigurazione figurale del dato naturalistico, al quale tuttavia egli non ha mai completamente rinunciato”. Così scrive Nicola Micieli nell’approfondito testo della monografia sull’artista del 1984, precisando che le sue opere migliori “sono quelle che sul discrimine dell’ambiguità disvelano gli stati transitori dalla forma all’informe, dall’emergenza timbrica d’un colore o di un grumo di materia alla tonalità diffusa d’atmosfera, dall’immagine rivelata e manifestata a quella suggerita e intuitivamente ricomponibile da ciascuno sulla traccia d’una personale visione, essendo in tale indeterminatezza l’analogo pittorico del paesaggio dell’anima cui in realtà il pittore si ispira”. Ho fatto questa lunga citazione essendo d’accordo con questa lettura critica. Ma credo sia importante approfondire l’analisi del rapporto molto stretto tra contenuto e forma, per mostrare come quest’ultima, nelle sue specifiche articolazioni linguistiche, sia perfettamente adeguata al primo. E quando il contenuto coincide col senso della forma, si può parlare di autentica visione poetica in pittura. L’aspetto più singolare e interessante di questi paesaggi, in particolare quelli dipinti negli ultimi anni, è il tendenziale annullamento, o quantomeno la riduzione del senso spaziale tridimensionale, determinato dall’elevamento della linea dell’orizzonte, e da un voluto appiattimento dei rilievi del terreno. Quando si tratta di montagne o colline vediamo che la superficie è trattata con campiture cromatiche piatte e accordi tonali pochissimo contrastati. In “Cima innevata” (1994), una leggera traccia bianca in alto segnala con lirica semplicità la lontananza e carica di suggestiva espressività il gioco ben studiato delle pezzature marroni, ocra, verdi, e azzurre spente, del paesaggio desolato. Questo quadro ha senza dubbio forti valenze simboliche, proponendosi anche come metafora di una condizione di solitudine esistenziale, caratterizzata forse da una aspirazione alla purezza incontaminata, sempre irraggiungibile. Nei numerosi paesaggi, o meglio marine, in cui le distese di sabbia diventano protagoniste, Casale arriva quasi a far coincidere il territorio rappresentato con la bidimensionalità della superficie della tela. E così viene enfatizzata la realtà fisica della pittura, lo spessore delle sue stesure, le tracce del pennello, le macchie di colore e la particolare luminosità molto attenuata e senza evidenti effetti naturalistici. In questo senso, la “piattezza” diventa una caratteristica tipica dello spazio figurativo di Casale. Ma non si tratta affatto di una piattezza passiva e amorfa, al contrario, può diventare una scena brulicante di elementi variegati. Nel caso di “Spiaggia libera” (1999) una grande tela orizzontale diventa un luogo solitario pieno di tracce segniche non precisamente identificabili: arbusti secchi, piccole dune, e probabilmente rifiuti, sacchetti di plastica, cartacce lasciate da bagnanti o trasportate dalle onde di una mareggiata. La sottile striscia azzurro-grigia del mare sullo sfondo rafforza il senso generale di desolazione. In “Dopo la mareggiata” (1998), una spiaggia analoga si carica invece di “segni” organici: si tratta di un pullulare di granchi, vivi o morti non si sa. E’ interessante notare, a proposito di questo quadro e di altri come “Il raduno” (1998), “Insetti in volo” (1999) o “Nel giardino” (1998) come organismi piccoli e privi di evidenziazione individuale, diventino una tessitura articolata, diffusa, piena di tensioni disordinate, che dà vita espressiva all’organismo della pittura. In altri termini si assiste a una fantastica metamorfosi di esseri viventi in un intrico labirintico di microstrutture pittoriche e viceversa. Non a caso Casale ha dipinto anche in questo periodo una serie di tele intitolate “Metamorfosi”. E questa attenzione per un processo di trasformazione radicale determina addirittura l’invenzione di esseri fluttuanti nell’aria: non solo insetti volanti, ma anche, ad un livello superiore di sublimazione immaginativa degli “Angeli che giocano” (1999). In un’opera come questa la pittura assume toni chiari, e forme senza peso, guizzanti e alate, sospese sulla superficie della tela. Un altro tema molto suggestivo, affrontato dal pittore in varie composizioni, è quello di gruppi di zingari, simbolo dell’umanità nomade, rappresentati anch’essi su distese di sabbia, nella loro solitaria e melancolica esistenza, fuori dallo spazio e dal tempo della nostra caotica e nevrotica società. Sono immagini che fanno riflettere su un sogno di libertà impossibile, sul dramma di una popolazione ormai abbandonata a se stessa. Francesco Poli Torino 5- 08- 2000
Pittura come Reinvenzione del Reale di Dino Carlesi
Pittura come Reinvenzione del Reale Un uomo non arriva mai a dedicarsi all’arte senza motivazioni più o meno valide. Talvolta lo spinge il semplice amore del divertissement, talaltra il bisogno di misurarsi con la propria memoria, altre volte ancora il desiderio di dare spazio espressivo concreto alle proprie riflessioni, talvolta, infine, l’urgenza di inserirsi con personali ricerche e messaggi nel grande mistero delle strutture e delle relazioni fra esseri e cose e per aggiungere la propria voce al coro delle lamentazioni o interrogazioni o razionalizzazioni sui destini dell’uomo e del mondo. Importante è uscire dal linguaggio comunicativo comune e scegliere il linguaggio “alto” delle immagini, anche per offrire risonanze diverse al nostro confabulare ininterrotto con noi stessi e con gli uomini. Non può passare inosservato all’uomo questo continuo “bisticcio” esistenziale con le cose che ci circondano, con i limiti posti in noi e nella natura, con i nostri dilanianti ostacoli temporali e ideali. Il “negativo” è ogni giorno in agguato, ogni attimo è una perdita e una conquista in rapporto al nostro modo di collocarci dentro il tempo e di saperci costruire o meno le nostre risposte di speranza: declamare ad alta voce il nostro consenso e il nostro dissenso — con un’immagine, un colore, una forma, un suono — è un’esperienza attiva di partecipazione all’esistente, un grido o una preghiera o un’imprecazione rivolta ad una situazione di fatto in cui, non volenti, ci siamo venuti a trovare su questa terra. Ad Alessandro Casale dev’essere accaduto qualcosa di tutto questo. Il «giuridico» risponde per sua natura ad una dialettica fredda e razionale, inchioda all’apparenza del giusto e dell’ingiusto, pretende disquisizioni sul possibile, tende all’aridità della verità formale. Al Casale uomo evidentemente non poteva essere sufficiente scandire la giornata sul ritmo delle «comparse», delle «memorie», delle «sentenze». Forse il salto nell’ambigua ma drammatica incertezza creativa traeva origine proprio da questa primaria insoddisfazione di base, dalla cosciente presa d’atto che le finalità di vita, gli interventi inediti e vitalistici, i destini più importanti erano diversi dagli ingranaggi di una routine inappagante e, in fondo, estremamente labile ed effimera. Allora, in questi casi, l’individuo tenta un suo percorso illogico e rischioso, colmo di errori e di incomprensioni, pur di uscire da una situazione obbligata e insopportabile. Alle sue spalle c’era la cultura e l’affettività di una terra lontana e perduta. Le origini si stavano inaridendo per mancanza di consuetudine con personali esperienze irrorate di fantasia: bisognava recuperare un’identità più congeniale alle speranze, ai sogni, all’intimità più profonda. I primi risultati espressivi furono carenti per motivi tecnici e modalità di autoanalisi: il descrittivismo iniziale fu un ripiego di comodo, le prime statiche figure lo scotto ad un tentativo di dialogo nuovo con gli esseri umani, i paesaggi naturalistici un’ingenuità emotiva. Ma la solitudine e l’intelligenza hanno operato in questi anni con graduale insistenza: si dovevano mettere a fuoco le tematiche e arricchire emotivamente l’osservazione e la reinvenzione del reale. E anche i sentimenti dovevano farsi urgenti, secchi come il silenzio che li dettava e la ragione che li filtrava. Nascevano lentamente questi paesaggi assolati e disabitati (non certo di ricordi), spaziosi di cieli e di terre come la memoria dell’adolescenza suggeriva, e sospesi alle inquietudini che la vita via via offriva a piene mani. In queste tele il primo nucleo figurale è rappresentato dai grumi degli sterpi, dei rovi, delle pietre e proprio intorno a questi elementi poveri nasce lo spazio apparentemente monocromo, quasi a commento e a consolazione di quelle forme. Lo spazio se ne nutre, le accoglie e le distribuisce qua e là come pietre miliari di una vicenda che è esistenziale più che geografica, nata nel silenzio di una storia personale che esigeva ormai epiloghi e spiagge diverse. E l’insistenza intenzionale su un tema particolare, che può apparire limitante e può tradire un’ansia di sicurezza pittorica, è già superata dalla ricerca attuale che tende a dare coerenza stilistica anche ad altri contenuti, a figure, a fiori, a case, coinvolgendo ogni cosa in un fugace lampeggiamento cromatico trasfigurante e sereno. La sintassi, infatti, è elementare: la collocazione dei rari elementi risponde all’esigenza di distribuire le macchie sopra una tela, con la stessa meticolosa attenzione con cui si collocano gli avvenimenti dentro una nostra faticosa giornata di vita, a parte il gioco degli equilibri, del dosaggio tonale, delle scansioni ritmiche che musicalmente creano il piano e il forte nello spartito pittorico. E queste macchie tendono ad accendersi e spegnersi come segnali di una sensibilità che è sfiorata di continuo dal flusso quotidiano del vivere che motiva certe scelte di vita, un certo gusto al dipingere, l’insistenza su questa o quella tonalità. E il colore? Uno strumento per fare “esistere” ciò che non è in natura, un felice abbaglio lirico, forse per recuperare attraverso la mente l’elegia nascosta delle cose e farla divenire forma e linea e sintesi: la malinconia deve pure crearsi il proprio spazio fisico e visibile, adagiarsi su queste desolate pianure a cui invano il pittore offre il punteggiare vivido delle piccole masse colorate e la felicità di una luce marina che pare l’estremo sussulto di una nascosta fiducia terrena. Mi sembrano queste tele la testimonianza di un discorso in atto, che prelude ad ulteriori sviluppi e maggiori varietà di motivi, ma che è già sofferto e vissuto con la necessità autentica e il giusto vigore espressivo. Si tratterà di allargare i temi entro cui trasferire le urgenze del vivere e dell’esprimersi, investendo della stessa passione ora rivolta al paesaggio alla martiria in modo da far sì che l’emozione si attacchi più vivacemente al significato della realtà. Si sta realizzando attraverso il lavoro di Casale — una risposta più adeguata — anche se meno pratica e redditizia — alla sottile disperazione della nostra giornata. DINO CARLESI
Alessandro Casale raccontato da Nicola Micieli
Per Alessandro Casale la pittura è stata un approdo felice e — credo — inaspettato, avendone egli intrapreso l’esercizio in un’età in cui decisamente segnate sono le coordinate degli interessi e delle vocazioni, specie per chi abbia consolidato un impegno professionale — nel caso specifico in campo giuridico — non trascurabile e non sempre agevolmente conciliabile con l’attività del pittore. A meno che non la si intenda, quest’ultima, come un grato diletto di nessuna o di minima velleità sia di ricerca che mondana: un semplice divertissement da tempo libero condotto magari con il gusto e la sensibilità che in genere — che non vuol dire sempre — si trovano in persone di buona cultura. Non è questo il caso di Casale, il quale semmai ha, a 35 anni, «scoperto» sì la pittura, ma quale veicolo, idealmente cercato da molto prima, di certe intime esigenze espressive degli stati d’animo e delle emozioni che gli chiedevano di concretizzarsi in evento poetico. Egli ha poi coltivato l’insospettata vocazione con tale continuità e impegno di lavoro da avere in breve acquisito non solo un mestiere di tutto rispetto, ma gli elementi fondamentali del linguaggio che soli consentono di elaborare uno stile. Basti constatare come in pochissimi anni, dagli esordi (intorno al ’68) al ’73-4 circa, egli istituisca i fondamenti tecnico-formali e di genere della pittura sua, in seguito affinandoli e vieppiù registrandoli al fine lirico, ma avendoli sostanzialmente individuati già dopo le prime prove, alquanto scolastiche, condotte nell’ambito d’un toscanismo vedutistico di stampo tradizionale, cui sarebbero seguite in rapidissimo torno esperienze ora materiche e di ascendenza espressionistica (Nell’attesa, 1968), ora d’un sintetismo tonale che tende a travalicare il mero assunto naturalistico-descrittivo nella stesura pulita degli impasti (Albeggiare, 1969). Infine, con Balcone fiorito (’72), Sentiero di campagna (’73) e numerosi altri dipinti di analoga impostazione, incrinata l’unità della visione naturalistica, Casale scopre le qualità autonome del tessuto pittorico e del colore che lo nutre e anima di suggestioni decorative, affidate tanto alla sontuosità della materia intrisa di umori cromatici quanto al fraseggio dell’à-plat. Non occorrerà soffermarsi più che tanto sul rapido arricchimento della precedente esperienza figurativa (esercitata sui testi logori della tradizione toscana post-macchiaiola) con una cultura visiva aggiornata, in termini linguistici, a più probanti fonti espressionistiche, simboliste, tachiste, astratto-concrete, informali e anche, in certa misura, squisitamente lucchesi, nel senso in cui è andata in questi ultimi decenni delineandosi una maniera locale di intendere il paesaggio quale visione pressoché fantastica di territori costipati di oggetti, che fungono da pretesti per sapide notazioni pittoriche e invenzioni d’un garbato gusto narrativo. Per il nostro artista si è insomma trattato di aprirsi repentinamente a una pittura d’elaborazione immaginativa più che di trasposizione figurale del dato naturalistico, al quale tuttavia egli non ha mai completamente rinunciato, fungendo la scorta visiva, anche attualmente, da pedale mnemonico che coordina i liberi segni cromatici e li riconduce a una sostanziale congruenza con il mondo fenomenico, cui l’uomo è intimamente e vitalmente legato. Le variazioni pittoriche in questo importante periodo formativo sono state numerose. Risultano predominanti i tipi composti a pezzature cromatiche tonalmente registrate, a striature che frantumano l’impianto prospettico in strutture a puzzle, in cui più sciolta e articolata appare la sintassi compositiva, più liberi e fantasiosi i rimandi a una realtà che rimane oggetto ispirativo centrale, ma non ancora problematizzata, per così dire, in luogo proiettivo lirico-esistenziale, quale diverrà nel prosieguo. Verso la completa distruzione (’73) è il dipinto di transizione che appalesa intendimenti stilistici e poetici già nuovi. L’allusione «ecologica» vi è espressa con l’evidenza dei pesci in decomposizione sulla spiaggia cosparsa di detriti biologici e rifiuti inorganici. Ma in quest’esplicita constatazione dei guasti, della colpevole alterazione ambientale è un limite tematico dell’opera, la sua datazione a un’epoca di allarmanti denunzie pur tardive in Italia rispetto al best-seller Primavera silenziosa della Carson (Silent Spring, 1962). Semmai è qui da sottolineare l’acquisizione linguistica del segno-colore, ossia di un elemento formale mobilissimo che d’ora in avanti caratterizzerà e qualificherà emotivamente l’immagine, nel senso che ne animerà ogni parte con diversa intensità di accentuazione cromatica e di consistenza materica, quasi assecondando i moti dell’animo attivati dall’affiorare d’uno sterpo o d’un sasso dalle distese sabbiose, d’un fiore di folgorante bellezza nel profluvio della luce che sbianca e confonde le forme. In Verso la completa distruzione l’impianto è però ancora concreto, voglio dire strutturato per decise linee compositive: la materia è la sua parte solida e umorale perché si possa parlare di paesaggio dell’animo, benché l’accumulo di sassi, pesci e oggetti esibiti con abbondanza dimostrativa e una punta di recriminazione, sia poi sottoposto a un processo di scomposizione pittorica che trasforma le cose in macchie e coaguli e strappature mimetizzandole nell’ambiente. Appare comunque chiaro in questo pregevole dipinto l’intendimento di connotare il paesaggio di sensi e rimandi, sottili richiami e allusioni al paesaggio «altro» psicologico, alla mappa dell’animo che nella natura si rispecchia come al suo doppio. Va da sé che l’artista realizzi un’immagine idealmente registrata, per peculiarità stilistiche e poetiche, alle urgenze interiori, alla filosofia della vita che egli è venuto elaborando con la personale esperienza del mondo e dell’uomo. Cade qui opportuno il discorso per puntualizzare l’estensione che il termine «paesaggio» assume in Alessandro Casale, che a questo genere si è forse inizialmente dedicato per inerzia, come accade a molti esordienti, ma rapidamente intuendone le possibilità espressive dei temi esistenziali di maggior incidenza psicologica, tanto da applicarcisi con un impegno pressoché esclusivo. Non che l’artista lucchese abbia trascurato altri consueti soggetti pittorici, dalla figura alla natura morta che per solito alla vedutistica pariteticamente si accompagnano, e alcuni esempi di buona fattura e convincente esito estetico sono qui documentati. Nella globalità dell’opera è comunque marginale l’escursione tematica. Il che non è che un falso problema, giacché anche quando Casale tratteggia una testa di bimba dal profilo incerto, come svaporante nel fondo, e dagli occhi acuti e smarriti nello spazio (Figura, 1983); o quando annota con trepidante «scrittura» segnico-cromatica la multiforme e accattivante fragranza di un bouquet (Fiori per mia madre,
Pittura per la Pittura, di Dino Pasquali
Pittura per la Pittura Repertorio pletorico, o campione inflazionato (c’è solo l’imbarazzo dell’optare per questa o per quella nomenclatura di distinzione d’un eccesso) risulta l’area della pittura di paesaggio, dove le citazioni ottocentesche d’ennesimo riporto seguitano ad accaparrarsi l’aliquota d’un noto re della foresta (ossia la parte del leone), continuano a «ispirare» tanti illustratori, specie i mossi da hobby e/o dalla voglia di valsente (magari, si può capirlo, per un reale bisogno di guadagno). Voce personale, diversa, con le sue «parafrasi» dell’ambiente naturale (rappresentato spesso dalla solitaria, silenziosa campagna dell’Irpinia o comunque da un tutt’altro che imbarattile Meridione) ci sembra la voce del nostro lucchese per eletta, sull’opera del quale un autografo di Gastone Breddo condensa il giudizio in modo che meglio non si potrebbe: «… i Suoi quadri mi sono apparsi come un dolce bagno di luce in cui si iscrive una stenografia d’anima». Nato in quel di Avellino, a Taurasi una cinquantina d’anni fa, Casale dipinge da tre lustri, ed è pervenuto — non da oggi — ad affrancarsi dall’uso, quantunque parziale, di talune scorte visuali (nobili, va detto) che nella terra di Lucca e in un altrove più o meno limitrofo sicuramente non vanno incontro al pericolo del disprezzo. I dipinti che ora Alessandro propone alla nostra attenzione — sperando pure, legittimamente, in quella del pubblico, che alla fin fine più vale, ingannano l’occhio, non certo nel senso — assolutamente no — di un’adesione fotografica al vero, perché a distanza essi paiono le prove d’un pronunciato astrattismo naturalistico che, a proposito di tinte, abbia guardato a una lezione chiarista, mentre poi, grazie all’avvicinamento dell’immagine, vi si scorgono con un po’ di sorpresa — ciò è almeno quel che abbiamo provato noi — delle allusioni non proprio labilissime all’oggettività, in tanto che nell’albicante traslato d’una solarità marcata e diffusa offrono vivaci spunti cromatici delle “macchie”, degli aggregati di colore. E così, come in precedenza il pittore è, pur alterandolo, rendendolo «innaturale» (ovvero conferendogli «la naturalezza del poeta»), entrato in sintonia con «le motivi» — il motivo —, parimenti l’osservatore riesce a provare la desiderata vibrazione simpatetica per delle pagine percorse da caleidoscopiche combinazioni (che non sono, si badi bene, una sorta di… estetica del caotico). Al di là dell’effetto di “straniamento,” che poi costituisce il peculiare nocciolo dei linguaggi di fantasia, questa pittura per la pittura ha tutti i caratteri della sincerità, come ognuna che, a prescindere dal livello del mestiere, s’incentri su di un lirismo non enfatico, sia espressione immediata d’un sentimento alieno dalla solita arcadia costruita a tavolino, dalle pastorellerie in ritardo (già a suo tempo bersagliate dai sarcastici dardi del feroce Scannabue, cognome ad arte, preceduto da Aristarco, di quel battagliere Baretti che sentenziò: «smascolinati sonettini, pargoletti piccinini, mollemente femminini, tutti pieni d’amorini»). Va da sé che esiste anche il presupposto mentale, della meditazione, dell’elucubrazione. Se non altro per il fatto che ogni “messaggero”, specialmente di genere artistico, viene spinto — non di rado per via indotta — dall’anelito ad esser differente, dall’urgenza del cercare una parola originale, una sua «cifra», insomma un proprio stile. Ma qui, in Casale, la ragione non è tale da uccidere le ragioni del cuore. E poi, lo abbiamo ricordato con altri termini, il rappresentatore non contesta quell’istituto storico di comunicazione che è la pittura di pennello, né rifugge dall’amore — fatto del resto eteronomo — per il dato di natura come basilare fonte di suggerimenti, come Leitmotiv, o se si preferisce come tema libero su cui operare tutte le variazioni e le modifiche possibili, determinate sia dalla cultura di un occhio che certo non si è chiuso di fronte all’aniconismo (o meglio alla non figurazione), sia dal gusto e dalla creatività. Firenze, Ottobre 1983 DINO PASQUALI
Oltre il Visibile: Il Sogno e l’Inconscio nell’Arte
Nulla affascina più di ciò che esiste solo come possibilità, ciò di cui non si può predicare con certezza l’esistenza. Sogno e mistero si intrecciano nell’arte, così come nel nostro immaginario, tra visibile e invisibile, per offrire nuovi livelli di interpretazione. L’inizio del secolo vede Marc Chagall immergersi in un mondo personale e fantastico, dando forma a visioni interiori in cui i colori intensi e le figure fluttuanti rivelano una dimensione poetica e nostalgica. I suoi animali volanti, le case sospese nel cielo e i personaggi distorti sono simboli di un universo interiore, un paesaggio emozionale in cui realtà e immaginazione si fondono in un racconto visivo carico di emozione. Chagall crea un “mondo-onirico” dove ogni elemento è intriso di significato, un microcosmo che invita l’osservatore a esplorare una realtà intima, spirituale. L’avvento della psicoanalisi da parte di Freud e Jung dona nuovo impulso a questa ricerca. Per Freud, i sogni sono “la via regia per accedere all’inconscio”, un pensiero che ispirerà André Breton nella fondazione del Surrealismo. Nel 1928, nel suo manifesto Le Surréalisme et la Peinture, Breton definisce l’arte surrealista come un mezzo per accedere a un mondo irrazionale, proponendo il sogno come una realtà superiore, libera da vincoli logici. Il Surrealismo attinge così alle teorie psicologiche e si spinge verso l’esplorazione di dimensioni profonde dell’essere. Salvador Dalí è tra i protagonisti di questa rivoluzione: le sue opere, come La persistenza della memoria, sono popolati da simboli che, sfidando le leggi della fisica e del tempo, rivelano gli abissi del subconscio. Attraverso immagini meticolose e iperrealiste, Dalí introduce elementi come uova, formiche e figure molli, simboli di ansie e desideri repressi. La sua pittura, un’analisi quasi ossessiva dell’inconscio, vede il sogno come portale verso il mondo collettivo e personale della psiche. Accanto a lui, René Magritte adotta un approccio differente, presentando un inconscio “ragionato” che destabilizza la realtà con logica fredda e analitica. Nei suoi quadri, l’apparente normalità degli oggetti viene sovvertita per evocare un senso di mistero e assurdità, un modo per interrogare la natura della realtà stessa. Magritte affermava: “La mente ama l’ignoto. Ama le immagini il cui significato è sconosciuto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto.”, suggerendo che il sogno permette di accedere a livelli più profondi della psiche. In opere come La condizione umana, gioca con il concetto di percezione e rappresentazione: un cavalletto raffigura un paesaggio che si fonde con il paesaggio reale, evidenziando il confine sottile tra ciò che vediamo e ciò che crediamo di vedere. Il dipinto Ceci n’est pas une pipe (questa non è una pipa) spinge lo spettatore a riflettere sulla differenza tra realtà e immagine raffigurata, giocando con l’idea che il mondo dei sogni e delle rappresentazioni è tanto reale quanto la percezione ordinaria. Magritte, piuttosto che rappresentare scene oniriche caotiche o estremamente emotive come quelle di Salvador Dalí, preferisce evocare il sogno con una logica fredda e analitica, facendo apparire il familiare come estraneo e l’assurdo come possibile. I suoi soggetti – cieli dentro stanze chiuse, uomini senza volto, pesci che volano – offrono un accesso all’inconscio che è delicato, pieno di suggestioni e profondamente inquietante. Magritte svela il “sogno” come un piano parallelo alla realtà quotidiana, un luogo in cui ogni immagine può assumere significati molteplici e profondi, ribaltando la nostra comprensione del mondo visibile e invitandoci a riflettere sui limiti della percezione: “La realtà non è mai come la si vede: la verità è soprattutto immaginazione.” In Joan Miró, il sogno si trasforma in un linguaggio simbolico e fiabesco, popolato da figure geometriche dai colori accesi e dalle forme elementari. Altri surrealisti, come Paul Delvaux e Yves Tanguy, esplorano il territorio dell’inconscio con una poetica altrettanto visionaria, spingendosi verso rappresentazioni che, come teorizzava Breton, sono “al di fuori di ogni controllo cosciente”. In questo automatismo psichico, l’arte diventa il tramite per esprimere pensieri e impulsi profondi, liberi dalle barriere della ragione. Nel secondo dopoguerra, l’Espressionismo Astratto americano riprese l’eredità surrealista, spostando il focus sul gesto artistico come mezzo di espressione dell’inconscio. Jackson Pollock, con la sua tecnica del dripping, trasforma la tela in uno specchio dell’anima, in cui il caos della sua psiche si materializza in composizioni astratte e frammentate. Nella celebre frase “La pittura è una scoperta del sé”, Pollock esprime la sua concezione della pittura come viaggio interiore, come trance creativa, quasi sciamanica, che svela le pulsioni e i “demoni” nascosti dell’inconscio. Le opere di Pollock, come Number 27 (1950), incarnano questo approccio con un caos senza centro né forma predefinita, dove il gesto e il colore si amalgamano in una danza rituale sul pavimento, trasformando il dipinto in un’estensione della sua psiche. Come scrisse Palma Bucarelli, la pittura di Pollock diventa “l’immagine di quel gesto e del suo potere emotivo”, una rappresentazione visiva dei moti interiori, del caos e dell’energia primordiale che abitano l’essere umano. Nelle opere di Casale, come Rovi, la presenza dell’inconscio è più sottile e sembra essere mediata da una sensibilità naturalistica. Mentre Pollock sradica ogni forma per affidarsi interamente all’impulso, qui le forme emergono e si dissolvono con delicatezza, suggerendo una relazione più armonica con la natura e con il proprio io interiore. La tecnica usata da Casale potrebbe sembrare meno radicale, ma alla base vi è un intento simile: non rappresentare oggetti, bensì processi, emozioni e stati d’animo. Le pennellate e le macchie di colore si intrecciano, trasmettono una sensazione di immersione, come se l’osservatore fosse invitato a perdersi in un paesaggio mentale. Casale attinge all’inconscio in modo meno ossessivo e quasi contemplativo: i suoi dipinti invitano a una riflessione silenziosa, al dialogo interiore in una sorta di religioso raccoglimento e a un viaggio che è più esplorativo che frenetico, come se cercasse di ricreare una connessione primordiale con l’ambiente. Le linee sinuose e le forme organiche richiamano la flora e i cicli della natura, un giardino interiore dove il sé si manifesta in maniera più sottile e pacifica, trasmettendo un senso di continuità. In opere come Migrazioni, 2010, Casale
Giudici, avvocati e processi… interiori
Giudici, avvocati e processi… interiori Giustizia e ingiustizia non si sottraggono all’arte, anzi, la giustizia appare in essa non solo come simbolo di moralità astratta, ma si intreccia alle verità umane, ai dilemmi etici e ai poteri che la definiscono. Nei secoli l’arte ha offerto una prospettiva mutevole della giustizia; dal diritto come armonia sociale – rappresentato in modo solenne nelle opere antiche e medievali – a una giustizia con attributi più severi e istituzionali, attraverso simboli come la bilancia, la spada e infine la benda sugli occhi. Questa iconografia, rimasta invariata fino al XVIII secolo, ha cessato poi quasi del tutto di essere celebrata, arrivando a tingersi talvolta di satira, dando voce a un “senso comune” popolare critico verso un potere legale visto come lontano e spesso corrotto. Honoré Daumier ha esplorato questa critica sociale rappresentando avvocati e giudici in atteggiamenti caricaturali per mostrare la distanza tra il sistema giuridico e il popolo, alludendo ad un potere giudiziario cinico e orientato al denaro. I suoi disegni, raccolti in Le Gens de Justice e pubblicati su Le Charivari, illustrano le dinamiche tra avvocati e giudici con ironia e realismo. Successivamente, questa vena satirica si è diffusa anche in Germania e nel Regno Unito, dove la rivista Punch portò avanti la critica al sistema giudiziario e, analogamente, William Hogarth esplorò la corruzione legale britannica, come nella sua serie di incisioni The Trial. https://www.eamesfineart.com/artworks/11692-william-hogarth-bambridge-on-trial-for-murder-by-a-committee-1803/ L’attenzione di Alessandro Casale per il mondo forense rappresenta un contributo raro e originale nel panorama dell’arte contemporanea. Gli artisti, infatti, si sono spesso occupati di temi politici, sociali, e religiosi, ma raramente hanno scelto l’ambiente giuridico come soggetto principale. Ciò rende la visione di Casale particolarmente interessante, in quanto esplora il concetto di giustizia non attraverso simboli astratti o figure idealizzate, ma portando l’osservatore all’interno di un’aula di tribunale, un ambiente solenne ma anche carico di contraddizioni. Avvocato di formazione, Casale conosce il peso e la complessità di quel mondo, e nei suoi dipinti lo rappresenta come un teatro sospeso tra autorità e fragilità, dove giudici e avvocati si confrontano con la tensione degli imputati. Casale enfatizza un piano di separazione tra i giudici, collocati in alto come figure quasi ieratiche, e la folla anonima e indistinta dei partecipanti, che popolano la parte inferiore del quadro; così facendo ne rafforza la sensazione di distacco e di inaccessibilità rispetto al potere giudiziario. Le scene di Casale vibrano in un tempo immobile, come in un limbo. Tutto sembra in attesa di un verdetto che tarda ad arrivare, lo spettatore viene trascinato in un’atmosfera di sospensione e dubbio, in un processo che non si avvicina mai veramente alla verità. I volti sono privi di dettagli precisi, le persone sono ridotte a figure archetipiche. Esse si presentano come maschere imperscrutabili, occhi vuoti rivolti altrove o che fissano lo spettatore con uno sguardo in attesa forse di un secondo giudizio, di un’altra possibilità e che fa sentire l’osservatore giudicato a sua volta. I corpi sembrano quasi fondersi gli uni con gli altri, come un magma umano in cui l’individualità si dissolve in favore di una collettività informe. Nelle allegorie della Giustizia del passato, come quelle di Giotto nella Cappella degli Scrovegni o di Raffaello nelle Stanze Vaticane, la giustizia veniva rappresentata come una virtù divina, elevata, spesso incarnata da figure idealizzate e angeliche. Raffaello, nella Disputa del Sacramento e nella Scuola di Atene, costruisce composizioni che esprimevano l’ordine e la coerenza di un sistema di valori assoluti, in cui la giustizia era parte di un sapere ordinato e razionale. https://it.wikipedia.org/wiki/Giustizia_(Giotto)#/media/File:Giotto_di_Bondone_-_No._43_The_Seven_Virtues_-_Justice_-_WGA09270.jpg Le aule di tribunale in alcuni dipinti di Casale sono simili a templi, ma templi profani, luoghi dall’aura sacra ma privi di redenzione. Non troviamo figure eroiche o giudici rappresentati come martiri della giustizia; l’artista ci mostra uomini e donne che partecipano a un rituale permeato dal dubbio, dalla relatività e da un inquietante interrogativo sul significato stesso del giudicare. Il suo approccio è più esistenziale e filosofico che caricaturale, sebbene talvolta siano esposti aspetti piuttosto grotteschi. Infonde le sue opere di un’ironia sottilissima, mista a inquietudine che instilla più domande che risposte. Casale non è interessato a giudicare i suoi soggetti: li osserva, e invita anche noi a guardare alle crepe e alle ambiguità del sistema. La figura dell’avvocato, in particolare, è rappresentata come il detentore di una verità instabile, che è sempre aperta alla reinterpretazione e, a tratti, all’inganno. Centrale in questo ciclo di opere non è tanto la vicenda singola, l’udienza, il processo, quanto ancora una volta il paesaggio interiore, quella dimensione temporale ”altra”, propria della poetica dell’artista, che in questo caso ci sospende nello struggimento, nell’attesa, nel dubbio, nel vortice emotivo, in una sorta di processo interiore. In questo contesto, Casale sembra ereditare l’approccio visionario e oscuro di Francisco Goya, che con i suoi “Caprichos” ha indagato le ombre e le contraddizioni dell’animo umano. https://it.wikipedia.org/wiki/I_capricci#/media/File:Museo_del_Prado_-_Goya_-_Caprichos_-_No._23_-_Aquellos_polbos.jpg Tuttavia, se Goya utilizzava la caricatura per esporre l’irrazionalità, Casale preferisce un’atmosfera rarefatta, in cui l’osservatore viene trascinato in una dimensione sospesa, priva di risposte, intrisa di un vuoto morale. Alessandro Casale ci invita così a riflettere sul concetto di giustizia come una rappresentazione di potere complessa, dove il vero verdetto sembra sempre sfuggente e il giudizio sospeso. Non offre risposte, ma suggerisce domande scomode e riflessioni disincantate: è possibile davvero giudicare? Sitografia: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/arts/peinture/william-hogarth-the-rake-s-progress
L’angelo: illusione o rivelazione?
L’angelo: illusione o rivelazione? C’è qualcosa che ci attrae e ci inquieta profondamente in queste figure alate. Laddove l’umano incontra il sacro, l’angelo appare, sospeso in una dimensione indefinita tra cielo e terra. Figura poliedrica e misteriosa, l’angelo incarna significati che oscillano tra sacro e profano, tra devozione e ribellione. Ma perché l’arte, dalla pittura medievale fino alla street art, continua a raffigurarlo? La risposta potrebbe risiedere nel fatto che l’angelo non è mai solo un angelo; ma piuttosto uno specchio, attraverso il quale osserviamo i nostri desideri più profondi, le nostre paure e il nostro perenne bisogno di dare un senso al mondo. L’angelo, indubbiamente, è un soggetto che continua a mantenere una potenza evocativa senza tempo, metafora complessa, aperta a molteplici interpretazioni. Il Simbolo della Fede e della Protezione Nell’arte paleocristiana e medievale, gli angeli appaiono come messaggeri divini, con un aspetto umano arricchito di ali per suggerire la loro natura trascendente. Anche se le Sacre Scritture non li descrivono esplicitamente con questo attributo, gli artisti medievali aggiunsero le ali per sottolineare la loro capacità di attraversare il confine tra cielo e terra. Apparivano nelle rappresentazioni chiave, come l’Annunciazione, a simboleggiare l’intervento divino nella storia e il loro ruolo di intermediari tra Dio e l’umanità. In un’epoca segnata dall’incertezza e dal timore del peccato, gli angeli rappresentavano sicurezza e ordine. Raffigurati con espressioni ieratiche e ali dorate, incarnavano la fede come garanzia e conforto, rassicurando le persone attraverso la loro immagine solenne, austera e distante. Rinascimento: La Bellezza della Spiritualità Umana Con il Rinascimento, il corpo umano venne riscoperto e celebrato anche nell’arte sacra, trasformando la figura angelica in un simbolo di bellezza e grazia. Angeli dalle forme armoniose e dagli sguardi sereni, opera di artisti come Botticelli, Raffaello e Michelangelo, rappresentavano un ideale estetico vicino al divino ma accessibile all’osservatore umano. In questo periodo appaiono i “putti,” piccoli angeli paffuti che infondono un senso di leggerezza alle scene sacre, incarnando un’idea di fede più vicina, dolce e familiare. L’angelo diventa una guida che invita a un’esperienza spirituale più intima, senza la distanza reverenziale tipica del Medioevo. Barocco: L’Angelo tra Dramma e Passione Durante il Barocco, gli angeli assumono una presenza drammatica e passionale. Artisti come Caravaggio, Bernini e Rubens li rappresentano immersi in composizioni dinamiche, enfatizzando emozioni intense e gesti teatrali. Le figure angeliche diventano simboli di giustizia e sacrificio, spesso raffigurati con pose eroiche e combattive che li avvicinano alla figura del guerriero. L’arte barocca esplora il lato passionale della fede: gli angeli sono raffigurati come creature che soffrono, proteggono e lottano, riflettendo un’umanità dove la spiritualità si intreccia con il sacrificio e la sfida morale. In questo periodo, l’angelo non è solo un messaggero di pace, ma diventa una rappresentazione della lotta interiore tra il bene e il male. Romanticismo e Simbolismo: L’Angelo dell’Anima Nel Romanticismo, l’angelo si trasforma in una figura introspettiva, simbolo dell’anima inquieta e delle profonde domande sull’esistenza. Artisti come William Blake e Caspar David Friedrich raffigurano angeli malinconici, riflesso di un desiderio di trascendenza e di una ricerca spirituale personale, facendone un simbolo delle emozioni umane, incarnazione delle aspirazioni e delle inquietudini dell’individuo. Con il Simbolismo, la figura angelica diventa ancor più enigmatica, incarnando il mistero della vita e della morte. Artisti come Odilon Redon e Gustav Moreau ritraggono angeli che esprimono il fascino dell’inconscio, figure oniriche che sembrano provenire da mondi paralleli, simboli dell’infinito e dell’ignoto. Angeli che non rassicurano ma piuttosto si confrontano con l’osservatore, suscitando domande metafisiche sulla natura umana e sul destino. Arte Contemporanea: Angeli Fragili e Concettuali Nell’arte contemporanea, la figura angelica si frammenta ulteriormente, assumendo sembianze nuove e inaspettate. Artisti come Marc Chagall rappresentano angeli malinconici, sospesi tra cielo e terra, simboli di un’umanità che cerca luce pur immersa nella propria fragilità. Altri artisti, come Kiki Smith e Anselm Kiefer, esplorano l’idea di angeli decadenti e feriti, creature inserite in contesti urbani degradati e immersi in atmosfere di disillusione. Gli angeli di Kiefer, per esempio, riflettono una spiritualità spezzata, simboleggiando la vulnerabilità umana in una realtà complessa e frammentata, esprimendo la precarietà e il senso di smarrimento tipico della società contemporanea. In questo scenario contemporaneo, emerge Alessandro Casale, che fonde la dimensione terrena con una spiritualità sospesa e rarefatta. Figure eteree e quasi oniriche, i suoi angeli sono esseri che trascendono la materia e si manifestano nel colore, diventando “splendenti epifanie”, immagini che sfumano e si fondono con le sue atmosfere, quasi fossero emanazioni di un respiro cosmico. Gli angeli di Casale diventano metafore di una ricerca essenziale, immagini simboliche immerse in un silenzio profondo, che rimandano a una “religiosa spiritualità”, che sembra emergere da un mondo al di là del visibile. Ancora oggi, l’angelo ci parla di una dimensione interiore, ci invita a guardare oltre la superficie, e ci ricorda, in fondo, la nostra eterna aspirazione verso qualcosa di più grande di noi stessi. Bibliografia essenziale Ernst H. Gombrich, La storia dell’arte, Phaidon, 2008 Andrew Graham Dixon, Art: The Definitive Visual Guide, DK 2023 Émile Mâle, L’arte religiosa della fine del Medioevo in Francia, Studium, 2024 Rudolf Wittkower, Arte e architettura in Italia (1600-1750), Einaudi, 1995 Sitografia https://www.uffizi.it/mostre-virtuali/nella-luce-degli-angeli#1 https://it.wikipedia.org/wiki/Angeli_nell%27arte#:~:text=Nel%20tardo%20Medioevo%2C%20gli%20angeli,Annunciazione%20di%20Jan%20van%20Eyck. Fig. 1 https://alleanzacattolica.org/wp-content/uploads/2021/03/Figura-6.jpg Fig. 2 https://www.uffizi.it/opere/botticelli-madonna-del-magnificat#gallery Fig. 3 https://it.wikipedia.org/wiki/Estasi_di_santa_Teresa_d%27Avila#/media/File:Ecstasy_of_St._Teresa_HDR.jpg Fig. 4 https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Blake_jacobsladder.jpg Fig. 5 https://it.wikipedia.org/wiki/L%27angelo_caduto_(Cabanel)#/media/File:Alexandre_Cabanel_-_Fallen_Angel.jpg Fig. 6 https://www.ilgiornaledellarte.com/Articolo/Per-Kiefer-gli-angeli-caduti-siamo-noi
Paesaggi Emotivi. La Natura come Specchio dell’Anima Umana
Paesaggi Emotivi. La Natura come Specchio dell’Anima Umana Nel vasto mondo dell’arte, il paesaggio non è mai solo un insieme di alberi, colline o cieli aperti. È un rifugio, un enigma, un compagno silenzioso che accoglie e riflette la profondità dell’animo umano. Quando un artista posa lo sguardo su una distesa verde o su un mare sconfinato, non vede solo l’orizzonte fisico; vede l’intreccio delle proprie emozioni, il richiamo dei ricordi, un’allegoria visiva delle più intime sfumature interiori. Attraverso questo dialogo con la natura, pittori, scultori e installatori danno forma a paesaggi emotivi: visioni che, più che descrivere un luogo, interpretano uno stato d’animo. La Natura Romantica di Friedrich: Silenzi e Infinità Caspar David Friedrich, maestro del Romanticismo, ci ha regalato paesaggi che non sono mai semplici vedute. In opere come Il viandante sul mare di nebbia, l’orizzonte nebuloso che abbraccia una figura solitaria diventa un riflesso dello spirito in cerca di risposte. La natura, in questo caso, è una proiezione dell’infinito interiore, una tela su cui l’artista dipinge la propria malinconia e meraviglia. Friedrich ci invita, attraverso quell’orizzonte misterioso, a riflettere sulla spiritualità e sulla vulnerabilità umana di fronte all’immensità della vita. L’orizzonte diventa così una sorta di precipizio spirituale, guardare il paesaggio significa confrontarsi con noi stessi, un atto di coraggio talvolta impegnativo. Caspar_David_Friedrich_-_Viandante sul mare di nebbia Il Vortice dei Sentimenti di Van Gogh Quando si parla di paesaggi emotivi, è impossibile non pensare a Vincent van Gogh, la cui pittura è un turbinio di emozioni. Nei suoi cipressi, nei cieli stellati e nei campi di grano c’è un’energia pulsante, un’eco della sua fragilità e intensità emotiva. In Notte stellata, il cielo sembra vivo, quasi ribolle sotto le pennellate energiche. Non c’è solo una raffigurazione della natura, ma uno specchio del tumulto interiore dell’artista, una celebrazione e una disperazione che danzano insieme. Van_Gogh, Notte stellata Monet e l’Impressione dell’Attimo Con Claude Monet, il paesaggio assume una dimensione quasi meditativa. Il fondatore dell’Impressionismo usa i paesaggi per cogliere non tanto l’essenza materiale della natura, quanto l’impressione fugace di un attimo. Nelle sue serie di Ninfee e Cattedrale di Rouen, ogni variazione di luce diventa una testimonianza della transitorietà e della bellezza dell’esistenza. Monet dipinge l’impermanenza, un momento che cambia sotto i nostri occhi e che ci invita a riflettere sulla natura del tempo e sul mistero dell’istante. Claude_Monet, Ninfee 1917-1919 Edvard Munch: tra Dolore e Alienazione Edvard Munch porta il paesaggio a un livello di coinvolgimento psichico senza precedenti. Le sue linee distorte e i colori accesi disegnano una natura intrisa di dolore e angoscia. In opere come L’urlo, la natura non è solo un fondale, ma si fonde con l’urgenza e l’angoscia della figura centrale, amplificando il senso di isolamento esistenziale. Munch ci fa vedere come il paesaggio possa rappresentare un’esperienza emotiva in cui la natura diventa un’estensione della condizione umana. Edvard_Munch,L’urlo , 1893_National_Gallery_of_Norway Il Paesaggio Astratto e Melanconico di Gerhard Richter In epoca contemporanea, Gerhard Richter ci propone paesaggi che sembrano sfuocati, sospesi in una dimensione tra sogno e memoria. Guardando le sue tele, abbiamo la sensazione che la natura sia come un ricordo che stiamo perdendo. C’è una tristezza sottile, un senso di qualcosa che scivola via, quasi come una fotografia sbiadita. È come se i paesaggi di Richter esistessero a metà tra sogno e realtà, proiezioni oniriche che richiamano luoghi e tempi ormai perduti. Un non-luogo, quasi, dove la realtà è frammentata e il confine tra memoria e presente si fa liquido. Gerhard Richter Anselm Kiefer: Distruzione e Rinascita nella Memoria Collettiva Anselm Kiefer utilizza materiali grezzi e paesaggi devastati per riflettere il dramma della storia. Le sue opere come Morgenthau Plan mettono in scena una natura ferita, un paesaggio che parla di memoria e trauma, con simboli che richiamano la guerra e la rinascita. In Kiefer, il paesaggio si trasforma in una ferita aperta che, come una cicatrice, diventa testimonianza di una sofferenza condivisa e di una storia da cui trarre insegnamenti. Olafur Eliasson e l’Immersione Sensoriale Olafur Eliasson si allontana dalla pittura per portare il paesaggio nella dimensione dell’esperienza diretta. Con installazioni come The Weather Project alla Tate Modern di Londra, l’artista danese-islandese utilizza luce, acqua e nebbia per creare esperienze immersive. Eliasson gioca con gli elementi naturali per stimolare una reazione emotiva e sensoriale, spingendo lo spettatore a esplorare il proprio rapporto con la natura attraverso l’esperienza del corpo e dei sensi. È una natura che respira, che pulsa, e che ci invita a riflettere su cosa significhi davvero “essere” in un luogo. Maya Lin: Paesaggi come Luoghi di Memoria L’approccio di Maya Lin al paesaggio è intimo e riflessivo. Nel Vietnam Veterans Memorial, il paesaggio diventa un luogo di contemplazione e ricordo. Con la sua installazione Wavefield, Lin trasforma il terreno in onde morbide che invitano alla meditazione. I suoi paesaggi non sono solo fisici, ma spazi psicologici e emotivi, destinati a riempire il visitatore di un senso di quiete e connessione profonda. I Paesaggi dell’Anima di Alessandro Casale Alessandro Casale si colloca tra quegli artisti che sanno cogliere la profondità nascosta nella natura, trasformando il paesaggio in una rappresentazione tangibile dell’animo umano. “Un “paesaggio dell’anima”, che subisce le distorsioni poetiche della memoria stessa, che trae nutrimento dalle linee interne, lasciando per la via i consueti riferimenti visuali; plaghe come estensioni di terre immense e remote, aperte alla totale interiorizzazione, così come per l’artista, anche da parte dell’osservatore più sensibile. Casale con le sue tele aggiorna le pagine di un diario intimo, facendo del colore e del sentimento le chine di un’intensa scrittura poetica, pagine pervase da silenzi assordanti, eppure così sonore nell’intreccio delle musicalità cromatiche.” (2010, Marco Palamidessi) La sua arte trasforma il paesaggio in un dialogo silenzioso, in cui la natura non è solo uno sfondo, ma un attore principale che ci accompagna in un viaggio all’interno della nostra anima. La Natura come