Per Alessandro Casale la pittura è stata un approdo felice e — credo — inaspettato, avendone egli intrapreso l’esercizio in un’età in cui decisamente segnate sono le coordinate degli interessi e delle vocazioni, specie per chi abbia consolidato un impegno professionale — nel caso specifico in campo giuridico — non trascurabile e non sempre agevolmente conciliabile con l’attività del pittore. A meno che non la si intenda, quest’ultima, come un grato diletto di nessuna o di minima velleità sia di ricerca che mondana: un semplice divertissement da tempo libero condotto magari con il gusto e la sensibilità che in genere — che non vuol dire sempre — si trovano in persone di buona cultura.
Non è questo il caso di Casale, il quale semmai ha, a 35 anni, «scoperto» sì la pittura, ma quale veicolo, idealmente cercato da molto prima, di certe intime esigenze espressive degli stati d’animo e delle emozioni che gli chiedevano di concretizzarsi in evento poetico. Egli ha poi coltivato l’insospettata vocazione con tale continuità e impegno di lavoro da avere in breve acquisito non solo un mestiere di tutto rispetto, ma gli elementi fondamentali del linguaggio che soli consentono di elaborare uno stile.
Basti constatare come in pochissimi anni, dagli esordi (intorno al ’68) al ’73-4 circa, egli istituisca i fondamenti tecnico-formali e di genere della pittura sua, in seguito affinandoli e vieppiù registrandoli al fine lirico, ma avendoli sostanzialmente individuati già dopo le prime prove, alquanto scolastiche, condotte nell’ambito d’un toscanismo vedutistico di stampo tradizionale, cui sarebbero seguite in rapidissimo torno esperienze ora materiche e di ascendenza espressionistica (Nell’attesa, 1968), ora d’un sintetismo tonale che tende a travalicare il mero assunto naturalistico-descrittivo nella stesura pulita degli impasti (Albeggiare, 1969). Infine, con Balcone fiorito (’72), Sentiero di campagna (’73) e numerosi altri dipinti di analoga impostazione, incrinata l’unità della visione naturalistica, Casale scopre le qualità autonome del tessuto pittorico e del colore che lo nutre e anima di suggestioni decorative, affidate tanto alla sontuosità della materia intrisa di umori cromatici quanto al fraseggio dell’à-plat.
Non occorrerà soffermarsi più che tanto sul rapido arricchimento della precedente esperienza figurativa (esercitata sui testi logori della tradizione toscana post-macchiaiola) con una cultura visiva aggiornata, in termini linguistici, a più probanti fonti espressionistiche, simboliste, tachiste, astratto-concrete, informali e anche, in certa misura, squisitamente lucchesi, nel senso in cui è andata in questi ultimi decenni delineandosi una maniera locale di intendere il paesaggio quale visione pressoché fantastica di territori costipati di oggetti, che fungono da pretesti per sapide notazioni pittoriche e invenzioni d’un garbato gusto narrativo.
Per il nostro artista si è insomma trattato di aprirsi repentinamente a una pittura d’elaborazione immaginativa più che di trasposizione figurale del dato naturalistico, al quale tuttavia egli non ha mai completamente rinunciato, fungendo la scorta visiva, anche attualmente, da pedale mnemonico che coordina i liberi segni cromatici e li riconduce a una sostanziale congruenza con il mondo fenomenico, cui l’uomo è intimamente e vitalmente legato.
Le variazioni pittoriche in questo importante periodo formativo sono state numerose. Risultano predominanti i tipi composti a pezzature cromatiche tonalmente registrate, a striature che frantumano l’impianto prospettico in strutture a puzzle, in cui più sciolta e articolata appare la sintassi compositiva, più liberi e fantasiosi i rimandi a una realtà che rimane oggetto ispirativo centrale, ma non ancora problematizzata, per così dire, in luogo proiettivo lirico-esistenziale, quale diverrà nel prosieguo.
Verso la completa distruzione (’73) è il dipinto di transizione che appalesa intendimenti stilistici e poetici già nuovi.
L’allusione «ecologica» vi è espressa con l’evidenza dei pesci in decomposizione sulla spiaggia cosparsa di detriti biologici e rifiuti inorganici. Ma in quest’esplicita constatazione dei guasti, della colpevole alterazione ambientale è un limite tematico dell’opera, la sua datazione a un’epoca di allarmanti denunzie pur tardive in Italia rispetto al best-seller Primavera silenziosa della Carson (Silent Spring, 1962).
Semmai è qui da sottolineare l’acquisizione linguistica del segno-colore, ossia di un elemento formale mobilissimo che d’ora in avanti caratterizzerà e qualificherà emotivamente l’immagine, nel senso che ne animerà ogni parte con diversa intensità di accentuazione cromatica e di consistenza materica, quasi assecondando i moti dell’animo attivati dall’affiorare d’uno sterpo o d’un sasso dalle distese sabbiose, d’un fiore di folgorante bellezza nel profluvio della luce che sbianca e confonde le forme.
In Verso la completa distruzione l’impianto è però ancora concreto, voglio dire strutturato per decise linee compositive: la materia è la sua parte solida e umorale perché si possa parlare di paesaggio dell’animo, benché l’accumulo di sassi, pesci e oggetti esibiti con abbondanza dimostrativa e una punta di recriminazione, sia poi sottoposto a un processo di scomposizione pittorica che trasforma le cose in macchie e coaguli e strappature mimetizzandole nell’ambiente.
Appare comunque chiaro in questo pregevole dipinto l’intendimento di connotare il paesaggio di sensi e rimandi, sottili richiami e allusioni al paesaggio «altro» psicologico, alla mappa dell’animo che nella natura si rispecchia come al suo doppio. Va da sé che l’artista realizzi un’immagine idealmente registrata, per peculiarità stilistiche e poetiche, alle urgenze interiori, alla filosofia della vita che egli è venuto elaborando con la personale esperienza del mondo e dell’uomo.
Cade qui opportuno il discorso per puntualizzare l’estensione che il termine «paesaggio» assume in Alessandro Casale, che a questo genere si è forse inizialmente dedicato per inerzia, come accade a molti esordienti, ma rapidamente intuendone le possibilità espressive dei temi esistenziali di maggior incidenza psicologica, tanto da applicarcisi con un impegno pressoché esclusivo.
Non che l’artista lucchese abbia trascurato altri consueti soggetti pittorici, dalla figura alla natura morta che per solito alla vedutistica pariteticamente si accompagnano, e alcuni esempi di buona fattura e convincente esito estetico sono qui documentati. Nella globalità dell’opera è comunque marginale l’escursione tematica. Il che non è che un falso problema, giacché anche quando Casale tratteggia una testa di bimba dal profilo incerto, come svaporante nel fondo, e dagli occhi acuti e smarriti nello spazio (Figura, 1983); o quando annota con trepidante «scrittura» segnico-cromatica la multiforme e accattivante fragranza di un bouquet (Fiori per mia madre, 1983), ciò che scaturisce è invariabilmente un paesaggio sui generis, una ricognizione nell’accidentata morfologia umana o vegetale alla ricerca di palpitanti segnali di vita da catturare prima che si dissolvano nel nulla.
In realtà, si travalica l’ambito convenzionale dei generi nell’assidua frequentazione casaliana di plaghe palesemente elette a laboratorio delle mutazioni che subiscono, nel flusso ininterrotto del tempo, la materia e le forme della vita organica, le cui variazioni di stato e di condizione sono rese con delicati trapassi di tono, che nelle composizioni floreali segnano il graduale appassire sino alla marcescenza di petali e foglie sgargianti di vivide linfe e pigmenti.
Posta in questi termini la questione, direi che per Casale sia addirittura improprio parlare di paesaggio inteso in senso canonico, non sussistendo apprezzabili margini di aderenza a una tellurica determinata, a una qualche localizzazione geografica, a un colore locale, a una tradizione vedutistica riconducibile a luoghi specifici, per quanto ovviamente ogni processo astrattivo sia sempre una trasgressione dell’eventuale modello naturalistico.
Quel che Casale dipinge è invariabilmente un’idea di paesaggio selezionato tra i mille che hanno depositato una traccia nella memoria, frutto di invenzione e di semplificazione formale: uno spazio simbolico essenziale in cui «si iscrive — per usare un elegante immagine di Gastone Breddo — una stenografia d’anima»; un recinto visivo pittoricamente affinato ed educato a mutuare i minimi scarti della sensibilità, persino gli umori più labili.
Il passo dal pur affascinante e originale dipinto Verso la completa distruzione ai paesaggi del ’78, che realizzano una mutata visione pittorica, avviene per graduale riduzione degli elementi visivi e della sintassi compositiva. Lo spazio è dato dall’elementare bipartizione della superficie sull’alta linea d’orizzonte (che spesso scompare addirittura cedendo a panoramiche aeree), mentre la materia perde ogni corporeità plastica, si fa soffuso e trasparente velo luminoso che tende a dissolvere le forme in un indistinto tessuto qua e là segnato di grumi e coaguli, di filamenti e macchie come accensioni o infiorescenze di colore atomizzato. Casale giunge a percepire il respiro profondo della natura e i suoi cicli vitali allontanando l’osservatorio, e non solo in senso ottico, ossia ponendosi a una distanza che annullando i dettagli (e metaforicamente il relativo, il contingente, il quotidiano) permette di leggere la morfologia d’insieme e la struttura geologica, le dominanti e le variabili cromatiche significative corrispondenti alle diverse qualità dei terreni e della vegetazione, i processi biologici e climatici ecc.
Con l’osservazione a distanza muta anche l’ordine dei problemi relativi alla natura saccheggiata dall’uomo. Alla denuncia «ecologica» esplicita di cui abbiamo discorso per Verso la completa distruzione, subentra ora un allarme d’ordine esistenziale, indiretto messaggio affidato all’interno consunzione della materia, un processo che pittoricamente si traduce nell’uso di tinte smorzate sin quasi al monocromo delle atmosfere in bruno, grigio, rosa-pastello, violacee, graduate con l’uso sapiente di un’intera gamma di mezzitoni. Su tale fondo modulato un concerto di tocchi acuti, di timbri sonori variamente qualificano (con la loro diversa emergenza e distribuzione, ora a segni sottilissimi e pungenti ora a larghe chiazze) il paesaggio rivelandone il segreto divenire, si direbbe quasi la pulsazione fisiologica nell’avvicendarsi delle stagioni e, con esse, dei climi e delle forme di vita.
Che sia fatta di notazioni o rada e pressoché liquida, che conservi traccia più o meno riconoscibile delle apparenze sensibili, la pittura diviene racconto di sommessa elegia, lirico colloquio con una natura umanizzata e speculare, talché i resti — che so — d’un pesce in via di mutazione fossile (Ultima spiaggia, 1978), di riassimilazione nella morfologia del «paesaggio» di pietre e sabbia sedimentata, assumono il valore d’un documento muto e stranamente familiare, caldamente partecipato come una storia umana.
Ho detto intimo e sommesso colloquio. Non sfuggirà la sinestesia dei silenzi cui introduce l’immagine paesistica di Casale. La tecnica dei campi lunghi e degli orizzonti lontananti, le ricognizioni aeree di tipo compendiario e la sovranità di una luce totale interna alla materia e da essa promanante (una luce irreale e filtrante che annulla i volumi e dissolve i contorni) sono gli elementi formali che conciliano l’intuizione leopardiana delle essenze. A tale intuizione il silenzio è funzionale, perché nutrito di lontane voci e suoni misteriosi captabili per esercizio meditativo e di raccoglimento. È appunto per la via della riflessione che Casale ha filtrato e decantato le facili suggestioni visive e le emozioni immediate, riducendo il paesaggio a una sorta di schermo ideale che lascia trasparire non più le cose ma le loro impronte. Si comprenderà quindi la particolare collocazione dell’immagine tra naturalismo e astrazione, compresente la referenza oggettiva — per quanto mai banalmente imitativa — e la pura economia formale di colori e segni di autonomo valore espressivo.
Un quadro come Fiori selvatici sulle Pizzorne (1983) è in questo senso rivelatorio, come lo sono Trasfigurazione di un paesaggio e Veduta aerea, giacché il rapporto oggettività-astrazione è mantenuto a un significativo limite di ambiguità. Bisogna dire che a Casale non interessa giungere all’assoluto aniconismo, come non lo attrae l’esercizio mimetico. Le sue opere a mio avviso migliori sono quelle che sul discrimine dell’ambiguità disvelano gli stati transitori dalla forma all’informe, dall’emergenza timbrica d’un colore o d’un grumo di materia alla tonalità diffusa d’atmosfera, dall’immagine rivelata e manifestata a quella suggerita e intuitivamente ricomponibile da ciascuno sulla traccia d’una personale visione, essendo in tale indeterminatezza l’analogo pittorico del paesaggio dell’animo cui in realtà il pittore si ispira.
Un buon margine di intimismo, di abbandono e di restituzione memoriale appare dunque conseguente alla vocazione e alle scelte di Casale verso un paesaggio d’evocazione che sappia registrare le pulsioni emotive e gli umori cangianti dell’animo sensibile al sorriso e alla malinconia, aperto alla vita e alla bellezza del mondo fenomenico quanto pensoso del tempo che affatica e consuma ogni cosa, la natura e l’uomo che ne partecipa le vicende.
La predilezione per le distese silenti, sommosse da impercettibili scarti tra il moto e la stasi, trova ragione e giustificazione in un temperamento riflessivo e contemplativo che sa cogliere i messaggi che la natura ci invia, traducendoli in immagini di linda figurazione.
Mi corre qui l’obbligo di avvisare come a una prima, superficiale ricognizione la pittura di Casale non riveli intero il proprio spessore semantico, affidata com’è — specie nelle opere più recenti che sono andate ulteriormente schiarendosi di tonalità e perdendo di consistenza materiale, sin quasi a una diafana levità — a un repertorio formale che diremmo povero, o meglio estremamente semplificato, e ritornante con instancabile iterazione sul motivo paesistico e sullo schema orizzontale (cui non si sottraggono gli altri soggetti di case, figure, oggetti del resto riconducibili, come dicevo, al tema del paesaggio).
È necessario al proposito sottolineare che è proprio in questa estenuazione tecnico-formale e nella dolce ossessione della lunga sequenza paesistica l’autenticità stilistica e poetica dell’opera singolare che Casale va pazientemente componendo nel suo buen retiro lucchese.
Un’opera cui occorre accostarsi con analoga “semplicità” di spirito, intendo dire disponendosi all’appercezione visiva (e verrebbe da scrivere auscultazione) dei minimi morfemi che sulla tela riproducono le segrete vibrazioni dell’anima. Si coglierà allora la duttilità d’un linguaggio all’apparenza monocorde, in realtà giocato su sottili variazioni tessurali e d’atmosfera.
Non sfuggirà, ad esempio, la progressiva dematerializzazione cui l’immagine è sottoposta per l’alleggerimento degli impasti e la diradazione dei tocchi, sino a raggiungere talune dissolvenze quasi di sogno etereo (Serenità di una visione, 1982) o di abbagliante bagliore luminoso (Marina d’estate, 1983) che sono a un passo dall’astrazione, situandosi nell’ambito della pura immaginazione lirica, cui rimanda anche la tenuità delle tinte già rilevata da Dino Pasquali e ascritta a un’area chiarista. Per contro, i dipinti condotti per trame di più incisiva evidenza appaiono sempre di delicata esecuzione, su gamme tonali estremamente contenute, e fittamente annotati in tripudio di tocchi (Fiori selvatici, 1983), ciò che imprime un’insolita animazione alla partitura.
In ogni caso, più che a una focalizzazione naturalistica o a una qualche determinazione per così dire climatica e di latitudine (le spiagge del Sud d’Italia che appartengono alla geografia affettiva dell’artista), nel ventaglio delle formulazioni pittoriche di Casale sono da scorgere — ripeto — altrettante disposizioni dell’animo che chiedono adeguati momenti espressivi.
La misura di originalità di questi ideali paesaggi in cui è esclusa la presenza fisica dell’uomo (perché se ne accoglie l’accidentata psicologia), va individuata nella autenticità del flusso emozionale che li ispira e delle risonanze che suscita nell’osservatore. Da tale condizione dipende la giusta valutazione dei contenuti cui rimanda l’ineffabile «stenografia» dell’artista lucchese, al quale va riconosciuto il merito d’aver introdotto una nota di rara delicatezza in una tradizione paesistica toscana che si ispira, al contrario, a più concreti principi costruttivi per saldezza di impianti e densità di materia.
L’opera di Casale conferma che il paesaggio, in fondo, è una categoria psicologica (e come tale oggi ha un senso) più che un genere di antica consuetudine, una disposizione a concepire il recinto breve del quadro come una finestra aperta sul mondo della natura quanto sull’animo, che della natura è una dimensione introflessa.
Coerentemente alla propria inclinazione lirica, Casale ha elaborato un cifrario di spazi, segni e colori agile e coerente, un linguaggio che giustamente pretende una sua collocazione semantica e stilistica nell’ambito della contemporanea pittura italiana, e in particolare toscana, impegnata a coniugare la tradizione figurativa e gli apporti della ricerca moderna anche specificamente materica e aniconica.
NICOLA MICIELI