Pittura come Reinvenzione del Reale di Dino Carlesi
Pittura come Reinvenzione del Reale Un uomo non arriva mai a dedicarsi all’arte senza motivazioni più o meno valide. Talvolta lo spinge il semplice amore del divertissement, talaltra il bisogno di misurarsi con la propria memoria, altre volte ancora il desiderio di dare spazio espressivo concreto alle proprie riflessioni, talvolta, infine, l’urgenza di inserirsi con personali ricerche e messaggi nel grande mistero delle strutture e delle relazioni fra esseri e cose e per aggiungere la propria voce al coro delle lamentazioni o interrogazioni o razionalizzazioni sui destini dell’uomo e del mondo. Importante è uscire dal linguaggio comunicativo comune e scegliere il linguaggio “alto” delle immagini, anche per offrire risonanze diverse al nostro confabulare ininterrotto con noi stessi e con gli uomini. Non può passare inosservato all’uomo questo continuo “bisticcio” esistenziale con le cose che ci circondano, con i limiti posti in noi e nella natura, con i nostri dilanianti ostacoli temporali e ideali. Il “negativo” è ogni giorno in agguato, ogni attimo è una perdita e una conquista in rapporto al nostro modo di collocarci dentro il tempo e di saperci costruire o meno le nostre risposte di speranza: declamare ad alta voce il nostro consenso e il nostro dissenso — con un’immagine, un colore, una forma, un suono — è un’esperienza attiva di partecipazione all’esistente, un grido o una preghiera o un’imprecazione rivolta ad una situazione di fatto in cui, non volenti, ci siamo venuti a trovare su questa terra. Ad Alessandro Casale dev’essere accaduto qualcosa di tutto questo. Il «giuridico» risponde per sua natura ad una dialettica fredda e razionale, inchioda all’apparenza del giusto e dell’ingiusto, pretende disquisizioni sul possibile, tende all’aridità della verità formale. Al Casale uomo evidentemente non poteva essere sufficiente scandire la giornata sul ritmo delle «comparse», delle «memorie», delle «sentenze». Forse il salto nell’ambigua ma drammatica incertezza creativa traeva origine proprio da questa primaria insoddisfazione di base, dalla cosciente presa d’atto che le finalità di vita, gli interventi inediti e vitalistici, i destini più importanti erano diversi dagli ingranaggi di una routine inappagante e, in fondo, estremamente labile ed effimera. Allora, in questi casi, l’individuo tenta un suo percorso illogico e rischioso, colmo di errori e di incomprensioni, pur di uscire da una situazione obbligata e insopportabile. Alle sue spalle c’era la cultura e l’affettività di una terra lontana e perduta. Le origini si stavano inaridendo per mancanza di consuetudine con personali esperienze irrorate di fantasia: bisognava recuperare un’identità più congeniale alle speranze, ai sogni, all’intimità più profonda. I primi risultati espressivi furono carenti per motivi tecnici e modalità di autoanalisi: il descrittivismo iniziale fu un ripiego di comodo, le prime statiche figure lo scotto ad un tentativo di dialogo nuovo con gli esseri umani, i paesaggi naturalistici un’ingenuità emotiva. Ma la solitudine e l’intelligenza hanno operato in questi anni con graduale insistenza: si dovevano mettere a fuoco le tematiche e arricchire emotivamente l’osservazione e la reinvenzione del reale. E anche i sentimenti dovevano farsi urgenti, secchi come il silenzio che li dettava e la ragione che li filtrava. Nascevano lentamente questi paesaggi assolati e disabitati (non certo di ricordi), spaziosi di cieli e di terre come la memoria dell’adolescenza suggeriva, e sospesi alle inquietudini che la vita via via offriva a piene mani. In queste tele il primo nucleo figurale è rappresentato dai grumi degli sterpi, dei rovi, delle pietre e proprio intorno a questi elementi poveri nasce lo spazio apparentemente monocromo, quasi a commento e a consolazione di quelle forme. Lo spazio se ne nutre, le accoglie e le distribuisce qua e là come pietre miliari di una vicenda che è esistenziale più che geografica, nata nel silenzio di una storia personale che esigeva ormai epiloghi e spiagge diverse. E l’insistenza intenzionale su un tema particolare, che può apparire limitante e può tradire un’ansia di sicurezza pittorica, è già superata dalla ricerca attuale che tende a dare coerenza stilistica anche ad altri contenuti, a figure, a fiori, a case, coinvolgendo ogni cosa in un fugace lampeggiamento cromatico trasfigurante e sereno. La sintassi, infatti, è elementare: la collocazione dei rari elementi risponde all’esigenza di distribuire le macchie sopra una tela, con la stessa meticolosa attenzione con cui si collocano gli avvenimenti dentro una nostra faticosa giornata di vita, a parte il gioco degli equilibri, del dosaggio tonale, delle scansioni ritmiche che musicalmente creano il piano e il forte nello spartito pittorico. E queste macchie tendono ad accendersi e spegnersi come segnali di una sensibilità che è sfiorata di continuo dal flusso quotidiano del vivere che motiva certe scelte di vita, un certo gusto al dipingere, l’insistenza su questa o quella tonalità. E il colore? Uno strumento per fare “esistere” ciò che non è in natura, un felice abbaglio lirico, forse per recuperare attraverso la mente l’elegia nascosta delle cose e farla divenire forma e linea e sintesi: la malinconia deve pure crearsi il proprio spazio fisico e visibile, adagiarsi su queste desolate pianure a cui invano il pittore offre il punteggiare vivido delle piccole masse colorate e la felicità di una luce marina che pare l’estremo sussulto di una nascosta fiducia terrena. Mi sembrano queste tele la testimonianza di un discorso in atto, che prelude ad ulteriori sviluppi e maggiori varietà di motivi, ma che è già sofferto e vissuto con la necessità autentica e il giusto vigore espressivo. Si tratterà di allargare i temi entro cui trasferire le urgenze del vivere e dell’esprimersi, investendo della stessa passione ora rivolta al paesaggio alla martiria in modo da far sì che l’emozione si attacchi più vivacemente al significato della realtà. Si sta realizzando attraverso il lavoro di Casale — una risposta più adeguata — anche se meno pratica e redditizia — alla sottile disperazione della nostra giornata. DINO CARLESI
Alessandro Casale raccontato da Nicola Micieli
Per Alessandro Casale la pittura è stata un approdo felice e — credo — inaspettato, avendone egli intrapreso l’esercizio in un’età in cui decisamente segnate sono le coordinate degli interessi e delle vocazioni, specie per chi abbia consolidato un impegno professionale — nel caso specifico in campo giuridico — non trascurabile e non sempre agevolmente conciliabile con l’attività del pittore. A meno che non la si intenda, quest’ultima, come un grato diletto di nessuna o di minima velleità sia di ricerca che mondana: un semplice divertissement da tempo libero condotto magari con il gusto e la sensibilità che in genere — che non vuol dire sempre — si trovano in persone di buona cultura. Non è questo il caso di Casale, il quale semmai ha, a 35 anni, «scoperto» sì la pittura, ma quale veicolo, idealmente cercato da molto prima, di certe intime esigenze espressive degli stati d’animo e delle emozioni che gli chiedevano di concretizzarsi in evento poetico. Egli ha poi coltivato l’insospettata vocazione con tale continuità e impegno di lavoro da avere in breve acquisito non solo un mestiere di tutto rispetto, ma gli elementi fondamentali del linguaggio che soli consentono di elaborare uno stile. Basti constatare come in pochissimi anni, dagli esordi (intorno al ’68) al ’73-4 circa, egli istituisca i fondamenti tecnico-formali e di genere della pittura sua, in seguito affinandoli e vieppiù registrandoli al fine lirico, ma avendoli sostanzialmente individuati già dopo le prime prove, alquanto scolastiche, condotte nell’ambito d’un toscanismo vedutistico di stampo tradizionale, cui sarebbero seguite in rapidissimo torno esperienze ora materiche e di ascendenza espressionistica (Nell’attesa, 1968), ora d’un sintetismo tonale che tende a travalicare il mero assunto naturalistico-descrittivo nella stesura pulita degli impasti (Albeggiare, 1969). Infine, con Balcone fiorito (’72), Sentiero di campagna (’73) e numerosi altri dipinti di analoga impostazione, incrinata l’unità della visione naturalistica, Casale scopre le qualità autonome del tessuto pittorico e del colore che lo nutre e anima di suggestioni decorative, affidate tanto alla sontuosità della materia intrisa di umori cromatici quanto al fraseggio dell’à-plat. Non occorrerà soffermarsi più che tanto sul rapido arricchimento della precedente esperienza figurativa (esercitata sui testi logori della tradizione toscana post-macchiaiola) con una cultura visiva aggiornata, in termini linguistici, a più probanti fonti espressionistiche, simboliste, tachiste, astratto-concrete, informali e anche, in certa misura, squisitamente lucchesi, nel senso in cui è andata in questi ultimi decenni delineandosi una maniera locale di intendere il paesaggio quale visione pressoché fantastica di territori costipati di oggetti, che fungono da pretesti per sapide notazioni pittoriche e invenzioni d’un garbato gusto narrativo. Per il nostro artista si è insomma trattato di aprirsi repentinamente a una pittura d’elaborazione immaginativa più che di trasposizione figurale del dato naturalistico, al quale tuttavia egli non ha mai completamente rinunciato, fungendo la scorta visiva, anche attualmente, da pedale mnemonico che coordina i liberi segni cromatici e li riconduce a una sostanziale congruenza con il mondo fenomenico, cui l’uomo è intimamente e vitalmente legato. Le variazioni pittoriche in questo importante periodo formativo sono state numerose. Risultano predominanti i tipi composti a pezzature cromatiche tonalmente registrate, a striature che frantumano l’impianto prospettico in strutture a puzzle, in cui più sciolta e articolata appare la sintassi compositiva, più liberi e fantasiosi i rimandi a una realtà che rimane oggetto ispirativo centrale, ma non ancora problematizzata, per così dire, in luogo proiettivo lirico-esistenziale, quale diverrà nel prosieguo. Verso la completa distruzione (’73) è il dipinto di transizione che appalesa intendimenti stilistici e poetici già nuovi. L’allusione «ecologica» vi è espressa con l’evidenza dei pesci in decomposizione sulla spiaggia cosparsa di detriti biologici e rifiuti inorganici. Ma in quest’esplicita constatazione dei guasti, della colpevole alterazione ambientale è un limite tematico dell’opera, la sua datazione a un’epoca di allarmanti denunzie pur tardive in Italia rispetto al best-seller Primavera silenziosa della Carson (Silent Spring, 1962). Semmai è qui da sottolineare l’acquisizione linguistica del segno-colore, ossia di un elemento formale mobilissimo che d’ora in avanti caratterizzerà e qualificherà emotivamente l’immagine, nel senso che ne animerà ogni parte con diversa intensità di accentuazione cromatica e di consistenza materica, quasi assecondando i moti dell’animo attivati dall’affiorare d’uno sterpo o d’un sasso dalle distese sabbiose, d’un fiore di folgorante bellezza nel profluvio della luce che sbianca e confonde le forme. In Verso la completa distruzione l’impianto è però ancora concreto, voglio dire strutturato per decise linee compositive: la materia è la sua parte solida e umorale perché si possa parlare di paesaggio dell’animo, benché l’accumulo di sassi, pesci e oggetti esibiti con abbondanza dimostrativa e una punta di recriminazione, sia poi sottoposto a un processo di scomposizione pittorica che trasforma le cose in macchie e coaguli e strappature mimetizzandole nell’ambiente. Appare comunque chiaro in questo pregevole dipinto l’intendimento di connotare il paesaggio di sensi e rimandi, sottili richiami e allusioni al paesaggio «altro» psicologico, alla mappa dell’animo che nella natura si rispecchia come al suo doppio. Va da sé che l’artista realizzi un’immagine idealmente registrata, per peculiarità stilistiche e poetiche, alle urgenze interiori, alla filosofia della vita che egli è venuto elaborando con la personale esperienza del mondo e dell’uomo. Cade qui opportuno il discorso per puntualizzare l’estensione che il termine «paesaggio» assume in Alessandro Casale, che a questo genere si è forse inizialmente dedicato per inerzia, come accade a molti esordienti, ma rapidamente intuendone le possibilità espressive dei temi esistenziali di maggior incidenza psicologica, tanto da applicarcisi con un impegno pressoché esclusivo. Non che l’artista lucchese abbia trascurato altri consueti soggetti pittorici, dalla figura alla natura morta che per solito alla vedutistica pariteticamente si accompagnano, e alcuni esempi di buona fattura e convincente esito estetico sono qui documentati. Nella globalità dell’opera è comunque marginale l’escursione tematica. Il che non è che un falso problema, giacché anche quando Casale tratteggia una testa di bimba dal profilo incerto, come svaporante nel fondo, e dagli occhi acuti e smarriti nello spazio (Figura, 1983); o quando annota con trepidante «scrittura» segnico-cromatica la multiforme e accattivante fragranza di un bouquet (Fiori per mia madre,
Pittura per la Pittura, di Dino Pasquali
Pittura per la Pittura Repertorio pletorico, o campione inflazionato (c’è solo l’imbarazzo dell’optare per questa o per quella nomenclatura di distinzione d’un eccesso) risulta l’area della pittura di paesaggio, dove le citazioni ottocentesche d’ennesimo riporto seguitano ad accaparrarsi l’aliquota d’un noto re della foresta (ossia la parte del leone), continuano a «ispirare» tanti illustratori, specie i mossi da hobby e/o dalla voglia di valsente (magari, si può capirlo, per un reale bisogno di guadagno). Voce personale, diversa, con le sue «parafrasi» dell’ambiente naturale (rappresentato spesso dalla solitaria, silenziosa campagna dell’Irpinia o comunque da un tutt’altro che imbarattile Meridione) ci sembra la voce del nostro lucchese per eletta, sull’opera del quale un autografo di Gastone Breddo condensa il giudizio in modo che meglio non si potrebbe: «… i Suoi quadri mi sono apparsi come un dolce bagno di luce in cui si iscrive una stenografia d’anima». Nato in quel di Avellino, a Taurasi una cinquantina d’anni fa, Casale dipinge da tre lustri, ed è pervenuto — non da oggi — ad affrancarsi dall’uso, quantunque parziale, di talune scorte visuali (nobili, va detto) che nella terra di Lucca e in un altrove più o meno limitrofo sicuramente non vanno incontro al pericolo del disprezzo. I dipinti che ora Alessandro propone alla nostra attenzione — sperando pure, legittimamente, in quella del pubblico, che alla fin fine più vale, ingannano l’occhio, non certo nel senso — assolutamente no — di un’adesione fotografica al vero, perché a distanza essi paiono le prove d’un pronunciato astrattismo naturalistico che, a proposito di tinte, abbia guardato a una lezione chiarista, mentre poi, grazie all’avvicinamento dell’immagine, vi si scorgono con un po’ di sorpresa — ciò è almeno quel che abbiamo provato noi — delle allusioni non proprio labilissime all’oggettività, in tanto che nell’albicante traslato d’una solarità marcata e diffusa offrono vivaci spunti cromatici delle “macchie”, degli aggregati di colore. E così, come in precedenza il pittore è, pur alterandolo, rendendolo «innaturale» (ovvero conferendogli «la naturalezza del poeta»), entrato in sintonia con «le motivi» — il motivo —, parimenti l’osservatore riesce a provare la desiderata vibrazione simpatetica per delle pagine percorse da caleidoscopiche combinazioni (che non sono, si badi bene, una sorta di… estetica del caotico). Al di là dell’effetto di “straniamento,” che poi costituisce il peculiare nocciolo dei linguaggi di fantasia, questa pittura per la pittura ha tutti i caratteri della sincerità, come ognuna che, a prescindere dal livello del mestiere, s’incentri su di un lirismo non enfatico, sia espressione immediata d’un sentimento alieno dalla solita arcadia costruita a tavolino, dalle pastorellerie in ritardo (già a suo tempo bersagliate dai sarcastici dardi del feroce Scannabue, cognome ad arte, preceduto da Aristarco, di quel battagliere Baretti che sentenziò: «smascolinati sonettini, pargoletti piccinini, mollemente femminini, tutti pieni d’amorini»). Va da sé che esiste anche il presupposto mentale, della meditazione, dell’elucubrazione. Se non altro per il fatto che ogni “messaggero”, specialmente di genere artistico, viene spinto — non di rado per via indotta — dall’anelito ad esser differente, dall’urgenza del cercare una parola originale, una sua «cifra», insomma un proprio stile. Ma qui, in Casale, la ragione non è tale da uccidere le ragioni del cuore. E poi, lo abbiamo ricordato con altri termini, il rappresentatore non contesta quell’istituto storico di comunicazione che è la pittura di pennello, né rifugge dall’amore — fatto del resto eteronomo — per il dato di natura come basilare fonte di suggerimenti, come Leitmotiv, o se si preferisce come tema libero su cui operare tutte le variazioni e le modifiche possibili, determinate sia dalla cultura di un occhio che certo non si è chiuso di fronte all’aniconismo (o meglio alla non figurazione), sia dal gusto e dalla creatività. Firenze, Ottobre 1983 DINO PASQUALI
Oltre il Visibile: Il Sogno e l’Inconscio nell’Arte
Nulla affascina più di ciò che esiste solo come possibilità, ciò di cui non si può predicare con certezza l’esistenza. Sogno e mistero si intrecciano nell’arte, così come nel nostro immaginario, tra visibile e invisibile, per offrire nuovi livelli di interpretazione. L’inizio del secolo vede Marc Chagall immergersi in un mondo personale e fantastico, dando forma a visioni interiori in cui i colori intensi e le figure fluttuanti rivelano una dimensione poetica e nostalgica. I suoi animali volanti, le case sospese nel cielo e i personaggi distorti sono simboli di un universo interiore, un paesaggio emozionale in cui realtà e immaginazione si fondono in un racconto visivo carico di emozione. Chagall crea un “mondo-onirico” dove ogni elemento è intriso di significato, un microcosmo che invita l’osservatore a esplorare una realtà intima, spirituale. L’avvento della psicoanalisi da parte di Freud e Jung dona nuovo impulso a questa ricerca. Per Freud, i sogni sono “la via regia per accedere all’inconscio”, un pensiero che ispirerà André Breton nella fondazione del Surrealismo. Nel 1928, nel suo manifesto Le Surréalisme et la Peinture, Breton definisce l’arte surrealista come un mezzo per accedere a un mondo irrazionale, proponendo il sogno come una realtà superiore, libera da vincoli logici. Il Surrealismo attinge così alle teorie psicologiche e si spinge verso l’esplorazione di dimensioni profonde dell’essere. Salvador Dalí è tra i protagonisti di questa rivoluzione: le sue opere, come La persistenza della memoria, sono popolati da simboli che, sfidando le leggi della fisica e del tempo, rivelano gli abissi del subconscio. Attraverso immagini meticolose e iperrealiste, Dalí introduce elementi come uova, formiche e figure molli, simboli di ansie e desideri repressi. La sua pittura, un’analisi quasi ossessiva dell’inconscio, vede il sogno come portale verso il mondo collettivo e personale della psiche. Accanto a lui, René Magritte adotta un approccio differente, presentando un inconscio “ragionato” che destabilizza la realtà con logica fredda e analitica. Nei suoi quadri, l’apparente normalità degli oggetti viene sovvertita per evocare un senso di mistero e assurdità, un modo per interrogare la natura della realtà stessa. Magritte affermava: “La mente ama l’ignoto. Ama le immagini il cui significato è sconosciuto, poiché il significato della mente stessa è sconosciuto.”, suggerendo che il sogno permette di accedere a livelli più profondi della psiche. In opere come La condizione umana, gioca con il concetto di percezione e rappresentazione: un cavalletto raffigura un paesaggio che si fonde con il paesaggio reale, evidenziando il confine sottile tra ciò che vediamo e ciò che crediamo di vedere. Il dipinto Ceci n’est pas une pipe (questa non è una pipa) spinge lo spettatore a riflettere sulla differenza tra realtà e immagine raffigurata, giocando con l’idea che il mondo dei sogni e delle rappresentazioni è tanto reale quanto la percezione ordinaria. Magritte, piuttosto che rappresentare scene oniriche caotiche o estremamente emotive come quelle di Salvador Dalí, preferisce evocare il sogno con una logica fredda e analitica, facendo apparire il familiare come estraneo e l’assurdo come possibile. I suoi soggetti – cieli dentro stanze chiuse, uomini senza volto, pesci che volano – offrono un accesso all’inconscio che è delicato, pieno di suggestioni e profondamente inquietante. Magritte svela il “sogno” come un piano parallelo alla realtà quotidiana, un luogo in cui ogni immagine può assumere significati molteplici e profondi, ribaltando la nostra comprensione del mondo visibile e invitandoci a riflettere sui limiti della percezione: “La realtà non è mai come la si vede: la verità è soprattutto immaginazione.” In Joan Miró, il sogno si trasforma in un linguaggio simbolico e fiabesco, popolato da figure geometriche dai colori accesi e dalle forme elementari. Altri surrealisti, come Paul Delvaux e Yves Tanguy, esplorano il territorio dell’inconscio con una poetica altrettanto visionaria, spingendosi verso rappresentazioni che, come teorizzava Breton, sono “al di fuori di ogni controllo cosciente”. In questo automatismo psichico, l’arte diventa il tramite per esprimere pensieri e impulsi profondi, liberi dalle barriere della ragione. Nel secondo dopoguerra, l’Espressionismo Astratto americano riprese l’eredità surrealista, spostando il focus sul gesto artistico come mezzo di espressione dell’inconscio. Jackson Pollock, con la sua tecnica del dripping, trasforma la tela in uno specchio dell’anima, in cui il caos della sua psiche si materializza in composizioni astratte e frammentate. Nella celebre frase “La pittura è una scoperta del sé”, Pollock esprime la sua concezione della pittura come viaggio interiore, come trance creativa, quasi sciamanica, che svela le pulsioni e i “demoni” nascosti dell’inconscio. Le opere di Pollock, come Number 27 (1950), incarnano questo approccio con un caos senza centro né forma predefinita, dove il gesto e il colore si amalgamano in una danza rituale sul pavimento, trasformando il dipinto in un’estensione della sua psiche. Come scrisse Palma Bucarelli, la pittura di Pollock diventa “l’immagine di quel gesto e del suo potere emotivo”, una rappresentazione visiva dei moti interiori, del caos e dell’energia primordiale che abitano l’essere umano. Nelle opere di Casale, come Rovi, la presenza dell’inconscio è più sottile e sembra essere mediata da una sensibilità naturalistica. Mentre Pollock sradica ogni forma per affidarsi interamente all’impulso, qui le forme emergono e si dissolvono con delicatezza, suggerendo una relazione più armonica con la natura e con il proprio io interiore. La tecnica usata da Casale potrebbe sembrare meno radicale, ma alla base vi è un intento simile: non rappresentare oggetti, bensì processi, emozioni e stati d’animo. Le pennellate e le macchie di colore si intrecciano, trasmettono una sensazione di immersione, come se l’osservatore fosse invitato a perdersi in un paesaggio mentale. Casale attinge all’inconscio in modo meno ossessivo e quasi contemplativo: i suoi dipinti invitano a una riflessione silenziosa, al dialogo interiore in una sorta di religioso raccoglimento e a un viaggio che è più esplorativo che frenetico, come se cercasse di ricreare una connessione primordiale con l’ambiente. Le linee sinuose e le forme organiche richiamano la flora e i cicli della natura, un giardino interiore dove il sé si manifesta in maniera più sottile e pacifica, trasmettendo un senso di continuità. In opere come Migrazioni, 2010, Casale